Musical ist Synchrontanz und Trivialität? Nicht in Trier, wo derzeit Andrew Lloyd Webbers „Jesus Christ Superstar” auf die theaterkreative Ästhetik des 21. Jahrhunderts trifft. Der moderne Klassiker wird hier mit großem Technik- und Personalaufwand zu einer entlarvenden Parabel über die heutige Medienwelt.

Seit fast 45 Jahren erfreut sich Andrew Lloyd Webbers Rockoper „Jesus Christ Superstar” ungebrochener Beliebtheit. Auf die Uraufführung im New Yorker Mark Hellinger Theatre im Oktober 1971 folgten zahlreiche Revivals, konzertante Aufführungen und Tourproduktionen in unterschiedlichen Ländern. Neben einer Live-DVD der australischen „Arena-Tour” von 2012 existieren auch zwei Verfilmungen von 1973 und 2000. Die Trierer Inszenierung von Martin Berger ist schließlich das Ergebnis des im letzten Jahr erstmals ausgeschriebenen „Trierer Musical Awards”, der vom österreichischen Kulturmanager und Künstler Karl Sibelius initiiert wurde. Sie hat auf den ersten Blick mit dem Original von 1971 nur mehr die Namen der Figuren gemeinsam. Ort und Zeit der Handlung wurden in eine Medienproduktionsfirma der Jetztzeit verlegt, um nach Bergers Absicht „[…] das Verhältnis [von] Inhalt, Inszenierung, Rezeption in unserer Mediengesellschaft [zu] zeigen.”.

Jesus als Medienpersönlichkeit

Im Stück geht es Jesus schon lange nicht mehr um die Armen und Kranken, sondern um Reichweite und Klicks. Er tritt auf Youtube auf, tanzt spärlich bekleidet im Videoclip, projiziert sich per Greenscreen in Armenviertel, an den Strand und vor Katastrophenkulissen. „Du bist wichtiger geworden als deine Botschaft“ kritisiert Judas, doch die TV-Produzenten sind begeistert davon, wie die „Tricks mit den Leprakranken“ die Massen begeistern.

© Vincenzo Laera, Theater Trier
In natura in Boygroupaufstellung vor grünem Hintergrund – auf der Leinwand mitten im Katastrophengebiet: Jesus Christ, der Superstar © Vincenzo Laera, Theater Trier

Greenscreen-grün sind die Wände des Studio-Bühnenbilds, vom Zuschauerblock A aus sind zu sehen: ein Schlafzimmer (das Jünger Simons Youtube-Ecke darstellt), eine große Leinwand sowie die Musicalband. Block B gegenüber betrachtet den Backstage-Bereich. Die Zuschauer sehen entweder Bühnenbild A oder B. Was jeweils im anderen Bühnenbereich geschieht, wird gefilmt und auf Leinwände übertragen. Bühnenbildnerin Sarah-Katharina Karl sorgt durch den Einsatz von halbtransparentem, die ganze Bühne umspannendem Stoff und Absperrband für den Eindruck eines geschlossenen Systems, in das der Zuschauer Einblicke erhält, ohne die Chance auf echte Teilhabe zu bekommen.

Manipulation wird entlarvt

Bei dieser Inszenierung wird klar, wie jeder Kamerawinkel, jede Einstellungsgröße Blicke lenkt, Nähe schafft, Auswahl trifft. Schaue ich als Zuschauer auf die mir dargebotene tatsächliche Darstellung? Oder ihr Abbild auf dem Bildschirm? Das Arrangement zeigt, wie die Sicht limitiert ist, wenn man nur wahrnimmt, was eine Kamera ausgewählt hat. Das macht Prozesse sichtbar, entlarvt Gemachtes. Nicht selten beschäftigt die Zuschauer das Gefühl, etwas Wichtiges von der anderen Bühnenseite zu verpassen.

Durch die mediale Übertragung und den dumpfen Ton – die Akustik im Walzwerk ist nicht optimal – wird das Live-Gefühl geschwächt. Wenn kleine Längen auftauchen, kommt der Impuls, wegzuschalten, den Kanal zu wechseln oder hier: Den Blick zurück zum Livespiel zu richten und die Gedanken schweifen zu lassen. Gleichzeitig ist da die ständige Frage, für welche Realität oder Realitätsabbildung ich mich zuschauend entscheide: Schaue ich auf den agierenden, unverstärkt singenden Menschen neben mir – der Extra- und Opernchor singt häufig in Jeans und T-Shirt aus den Zuschauerreihen – oder auf die Rollendarsteller auf der Bühne oder deren Abbilder auf dem Bildschirm?

Ein Blick auf die Leinwand zeigt Maria Magdalena, die Jesus gerade noch gepflegt hat, nachdem ihn seine Anhänger mit ihrer Forderung nach Heilung bedrängt und verletzt haben. Sidonie Smith als Maria Magdalena singt „I don’t know how to love him“ auf so authentische Weise und so verzögert, dass es wirkt, als kämen ihr die Bedenken bezüglich der Liebe zu Jesus gerade zum ersten Mal in den Kopf. Doch wie authentisch ist ihr am Bildschirm einnehmendes Handeln wirklich? Der Blick wandert vom Bildschirm zum Bett, auf dem sie sitzt. Sie schaut nicht in die Kamera, aber der Kameramann ist so nah, steht quasi über ihr, dass er in ihrem Blickfeld zu sehen sein muss. Für wen inszeniert Maria Magdalena die Ballade?

Treffende Übertragung

Erstaunlich pointiert gelingt Berger die Übertragung von Schlüsselszenen des Stücks in sein modernes Konzept. Anstelle des letzten Abendmahls steht hier eine Produktionsfeier mit Sektempfang. Jesus‘ berühmte Worte „This is my blood you drink, this is my body you eat” und die anschließenden Voraussagen über die Verleugnung durch Petrus und Judas’ Verrat – begleitet von bedrohlichem Agieren mit einem Messer – erscheinen in diesem Kontext sowohl den anwesenden Figuren als auch dem Zuschauer als verstörende Zeichen für den beginnenden Abstieg ihres Stars. Nicht nur hier transportieren sowohl David-Michael Johnson als auch Sasha Di Capri mit hervorragenden stimmlichen und darstellerischen Leistungen – insbesondere in den für Bühnendarsteller so ungewohnten Nahaufnahmen – enorme dramatische Spannung. Obwohl es vordergründig doch nur um den Abschluss einer gelungenen Videoproduktion geht, ist für den Zuschauer unmittelbar die ursprüngliche, existenzielle Bedrohung, die Entscheidung über Leben oder Tod, erfahrbar.

Ein Lehrstück in Sachen medialer Gemachtheit ist „Could we start again“. Simon und Maria Magdalena singen das gefühlige Duett auf Drehscheibenbarhockern vor Greenscreen, die Technik ergänzt auf der Leinwand Feuerzeug-Konzertatmosphäre im Hintergrund. Dazu traurige Blicke, herzergreifende Harmonien, Schnittbilder auf der Leinwand mit Erinnerungen aus dem Leben Jesu inklusive Schoßhündchen, ein Closeup auf die Gitarrenbünde: So stellt man Rührung für die Massen her. Was die Kameraeinstellung nicht zeigt: Der halbtote Jesus liegt gleich auf dem Boden vor den todbesingenden Pseudotrauernden.

Sehr beeindruckend wirkt auch die Interpretation von „King Herod’s Song”. Diese Szene gerät andernorts allzu oft zu einer platten Travestie-Show mit überzogenem Dragqueen-König. In Trier spielt die Wienerin Carin Filipčić die Königin als nur in dieser Szene auftretende Chefproduzentin im Businesslook. Berger lässt sie von der tatsächlichen Regiekabine hinter den Zuschauern in Block A – also gerade außerhalb des etablierten Medien-Mikrokosmos – singen. Von dort aus zeigt sie eindrucksvoll, dass man die ohnehin schon quasi groteske Gute-Laune-Musik dieser Szene eben nicht mit übertriebener Flamboyanz überschütten muss, um sie wirken zu lassen. Ihre Herodes-Darstellung erinnert mit ihrer fast schon arroganten Souveränität an den Architekten aus den „Matrix”-Filmen.

Vierte Wand durchbrechen? Ist für Anfänger!

Mit den Auftritten der Chöre aus dem Publikum und unzähligen ästhetischen Brechungen überwindet das Stück nicht nur die berühmte vierte Wand, sondern reißt auch noch – als theatrale Rarität – die in dieser Inszenierung zentrale Bühnenwand ein, womit sich die beiden Hälften Studio- und Backstage-Bühnen verbinden. Wird hiermit die Trennung von inszenierter und privater Persönlichkeit aufgehoben? Entsteht in diesem Teil eine neue Kongruenz der Innen- und Außensicht auf Jesus? Jesus ist von nun an nicht mehr in der Lage, sich zu inszenieren. Zu sehr verliert er die Kontrolle, wird gedemütigt, gefoltert und schließlich getötet.

© Vincenzo Laera, Theater Trier
Die vierte, halbtransparente Wand trennt in dieser Szene Jesus von seinen Fans. Wände spielen in der Trierer Inszenierung eine entscheidende Rolle. © Vincenzo Laera, Theater Trier

Die Inszenierung legt sich darauf fest, dass Jesus kein Opfer der Umstände ist, kein Missverständnis seinem Verrat zugrunde liegt. Er hat seine Botschaft für den Ruhm verraten und wird deshalb selbst ausgeliefert. Dieser Jesus fragt sich selbst im Angesicht des Todes, ob ihm sein Ableben vielleicht einen Zuwachs an Beachtung bringen wird. Nicht ausgepeitscht wird er in dieser Inszenierung – Pilatus geißelt sich stattdessen selbst. Als größtmögliche Demütigung vor der Kreuzigung wird seine dunkle Haut mit weißer Farbe bestrichen. Das Bild, das entsteht, als er getüncht, mit Dornenkranz und tränengefüllten Augen auf dem Boden liegend ans Kreuz genagelt und an die Bildschirmleinwand projiziert wird, ist markerschütternd, kongruiert mit der Wirkkraft ikonographischer Kruzifixgemälde und unterstreicht die Wirkung seiner Ausrufe: „Why have you forsaken me?“

Theater trifft Musical

„Jesus Christ Superstar” in der Trierer Inszenierung von Martin Berger wagt endlich Neues in der Musicallandschaft: Hier trifft Webber auf postdramatische Inszenierungselemente, bedienen sich die Themen und Ästhetiken der 2000er Jahre einem Stoff der 1970er. Was bleiben darf ist – neben der Story – die Musik. Die Live-Band unter der Leitung von Dean Wilmington liefert innerhalb der schwierigen Akustik des Walzwerks ein Maximum an Transparenz und Klangfülle. Sämtliche Darsteller und die Chöre beherrschen ihre musikalischen Parts souverän. Gelegentliche Timingprobleme bei den im Zuschauerraum verteilten ChoristInnen müssen ebenfalls der Akustik zugeschrieben werden, Wilmington rettet mit äußerst präziser und flexibler Leitung rhythmisch prekäre Situationen.

Warum ein Theaterstück nicht reicht? Wozu man die Musik in einer so theatralen Aufführung noch braucht? Sie schafft Dichte, Brechung, einen doppelten Boden in der Dramaturgie, transportiert Gefühl, das sonst in der mehrfach reflektierten Metadarstellung keine Chance hätte. Und sie zerlegt sich selbst: Gerade „Could we start again“ zeigt, wie Musik medial ausgenutzt wird, um Gefühlsseligkeit vorzugaukeln.

Der sarkastische Hinweis an Jesus, vorgetragen vom gesamten Ensemble, lautet: Israel hatte damals noch keine Massenkommunikationsmittel. Du, Jesus, hättest deine Ankunft auf der Erde zeitlich besser planen können. 2016 wäre wohl kein schlechter Zeitpunkt für eine Erdenreise gewesen. Und 2016 ist auch kein schlechtes Jahr für diese gelungene Fusion aus Musical und Theaterzeitgeist. Nun kann und muss auch der größte Musicalkritiker hinschauen.

Mareike Hachemer und Thomas Wagner

Jesus Christ Superstar

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3.9 von 5 Sternen (27 customer reviews)

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Welt-Premiere: 12.10.1971 (Mark Hellinger Theater, New York City)
Premiere Trier: 02.07.2016 (Walzwerk Trier)
Besuchte Vorstellung: 07.07.2016
Buch/Lyrics: Tim Rice
Musik: Andrew Lloyd Webber
Musikalische Leitung, Arrangements: Dean Wilmington
Choreinstudierung: Angela Händel, Malte Kühn
Inszenierung: Martin G. Berger
Regieassistenz & Abendspielleitung: Thomas Heep
Inspizienz: Christian Niegl
Choreographie: Yvonne Braschke
Kampfchoreographien: Sasha Di Capri, Vini Gomes
Bühne: Sarah-Katharina Karl
Kostüme: Silke Bornkamp
Besetzung: David-Michael Johnson (Jesus), Sasha Di Capri (Judas), Sidonie Smith (Maria Magdalena), Carin Filipčić (Herodes), Norman Stehr (Pontius Pilatus), Christopher Ryan (Kaiphas), László Lukács (Priester), Vini Gomes (Hannas), Lawrence Shawn Hutton (Petrus), Tobias Bieri (Simon Zelotes), Conny Hain, Yvonne Braschke Hannah Noack (Soulgirls), The People United Projekt (Leitung Hannah Ma), Opernchor, Extrachor, Statisterie des Theaters Trier
Band: Dean Wilmington (Leitung, Keyboard), Marco Lehnertz (Keyboard), Christoph „Junior“ Haupers (Gitarre 1), Jörg „Waldi“ Bracht (Gitarre 2), Stefan Schoch (Drums), Peter Kasper (Bass)

Vorstellungen im Walzwerk Trier: 02.07.2016 bis 23.07.2016

Tickets gibt es hier.

© Beitragsfotos: Vincenzo Laera, Theater Trier